Лев Аннинский. Хаос, космос, Эстис
Когда приходит слава и работы начинают уплывать за границу, и число стран, где они хранятся, переваливает за дюжину (от самого ближнего до самого дальнего зарубежья), когда музеи берут холсты чуть ли не с мольберта (среди них – наша Третьяковка), художник перестает зависеть от срочных заработков и не должен никуда спешить.
Тем не менее утренний путь из дома в мастерскую он проделывает бегом. Бывает, перед дверью мастерской он обнаруживает, что забыл ключ. Тогда извещенная по телефону жена бросается к машине и мчится с ключом, чтобы впустить мастера в мастерскую. И мастер наконец дорывается.
В работе несколько полотен одновременно. Они никак не названы и тематически не запрограммированы. Впоследствии они по мере готовности могут составить циклы и циклами будут продемонстрированы. Мне были показаны циклы: «Птицы», «Ангелы», «Фигуры», «Композиции».
Некоторые работы я узнавал по репродукциям, но движение духа, схваченное движением кисти, вполне воспринимается именно в цикле, при переходе от листа к листу (или от холста к холсту, на холсты мастер перешел, когда «разбогател»).
В цикле выявляется сюжет: медленное растворение птицы в окружающем живом хаосе – умирание. И возврат ассоциативной памятью, через цветовые мотивы – к тому моменту, когда дышащий комочек перьев еще собран, и глаза смотрят, и острый клюв блестит. Но уже есть ощущение, что этот комочек – из той же материи: хрупкий, незащищенный, недолговечный.
По номинальным признакам перед нами, конечно же, абстракционизм. То есть, во-первых, художник игнорирует классическую перспективу, всецело разрабатывая плоскость, и, во-вторых, он игнорирует классическое «содержание», то есть ничего не «изображает». Он мыслит пятнами, колерами, плотностями, ритмами.
Но неизъяснимым образом его рука, обитающая в нашем реальном мире, в нашем неотвратимом социуме, выстраивает пятна на плоскости так, что вы эту перспективу ВИДИТЕ. Видите своды храма. Изгиб реки. Причал с пароходом. Кварталы города. Соты Вавилонской башни. Охваченное огнем распятие и суету людей, пытающихся то ли погасить пламя, то ли раздуть его и согреться.
Для меня это полотно – ответ «Распятию» Харитонова (у того люди идут «сквозь крест» не видя). Композиционно тут полный переклик, хотя ни тот, ни этот мастер не видели работ друг друга. Тем поразительнее диалог и интересна расшифровка «линий и пятен».
Мои толкования мастер выслушивает сдержанно. Он не хочет привязывать свои полотна к содержательным сюжетам. Он полагает, что это – личное дело зрителей. Кто видит распятие – пусть видит распятие. Кто видит толпу – пусть знает, что это толпа. Зритель воспринимает то, к чему готов. Дело мастера – дать ему поле. Разрыхлить непроницаемое.
Он говорит: вот хаос мира, но в нем таится космос.
Вы ощущаете космический строй бытия, продолжая при этом видеть стихию, непредсказуемость и обреченность – все фактурное безумие хаоса. Вам легко, хотя вы можете представить себе, какие силы надо тратить на непрерывное живописное преображение этой стихии.
Болят предплечья. Профессиональная болезнь теннисистов. От «неестественных» движений ракетки. Ну, у тех понятно. А тут что? Разве художник пишет неестественными движениями?
Отвечает:
– Конечно. Естественными движениями делается традиционная живопись. Но не моя.
Работает – запойно. Краски и смеси расставляет в определенном порядке, чтобы рука находила банку вслепую. Пишет, не отрываясь от полотна. Иногда рука берет не совсем тот цвет. Как правило – это живая случайность, которая «умнее разума», но изредка это досадный диссонанс, ошибка, ляп, прокол. Иногда это можно исправить. Иногда – нет. И если нет, то это сигнал опасности: картина растет «не туда».
Бывает, что мастер ставит ее «лицом к стенке».
- Бог допишет.
Через несколько месяцев, наткнувшись, смотрит: оживает или нет? Если оживает, он принимает работу как есть: в контексте других листов цикла она начинает звучать. Иногда он ее дописывает.
Пишет только темперой. Темпера, в зависимости от степени разведенности водой, может быть похожа на «все краски», от масла до акварели. Но, затвердев, схватывается намертво. «Убрать» нельзя. Он и не убирает – пишет поверх. Иногда в картине накапливается три, четыре слоя. В этом есть своя магия: слой, оставшийся внизу, продолжает действовать из-под наложенной записи. Впрочем, «магия» – для профанов. Мастеру важно другое: полотно строится не по частям, оно растет как живое целое. Каждый вершок поверхности – свят, то есть нет «фона», а есть реальность полотна. Поэтому «уход» какой-нибудь фигуры в грунт или ее «выход» в прорисовку – выявление целостности ритма. Не «плана» и не «умысла», а именно ритма, когда картина дышит, как организм.
Живя «внутри» картины, художник не всегда может определить степень ее готовности, то есть он не умеет вовремя остановиться.
Тогда его жена, Лидия Шульгина, художница книги (выпустившая уже три десятка томов), отрывается от своих воздушно-бисерных рисунков, от Кэрролла и Милна, от Рассадина и Михалкова, является в мастерскую, смотрит на детище мужа и определяет: готово.
Картина закончена. Ей придумывается какое-нибудь имя. «Башня-1» или «Крылья-4», или «Птица, которая на синей ветке». Чтобы знать, что имеется в виду.
Впрочем, иногда это строчка стихов, и она «ведет». Так было со стихами Гарсиа Лорки: совпадение строки с листом вывело художника в число главных иллюстраторов поэта.
Если картину берут в музей или на выставку, тогда в углу ставится автограф, иероглифически четкий, как медальон. И эта отчеканенная эмблема странно смотрится на краю огненного, дышащего, кричащего, умирающего и воскресающего, пронизанного кровью и нервами, безумного листа.
«НЭ». Николай Эстис.
Опубликовано в газете «Арт-Фонарь». Москва, 1994